作為一種有著深厚意蘊(yùn)的藝術(shù)形式，任何一個(gè)地方的戲劇都與當(dāng)?shù)孛癖姖撘庾R(shí)中的審美習(xí)慣與倫理訴求有著隱秘關(guān)聯(lián)。今天，坐在封閉的現(xiàn)代劇場中的中國觀眾，也許對(duì)其潛意識(shí)中從傳統(tǒng)而來的審美趣味并不了然，但對(duì)舞臺(tái)上那些讓他非常舒服的表現(xiàn)，卻有著敏銳的感受。這也是為什么我們需要“中國風(fēng)格”的內(nèi)在原因。

這一問題在當(dāng)前全球化的歷史背景下變得更加迫切。越來越密切的文化交流，必然使得中國話劇人對(duì)于西方戲劇的理解越來越深入，對(duì)于中國話劇的民族化方向也有更為清醒的認(rèn)識(shí)——越是在全球化的條件下，民族化的方向，也就越顯得可貴。

正因?yàn)樗囆g(shù)風(fēng)格根植于深層的美學(xué)精神，所以，消化西方戲劇的美學(xué)和吸收中國戲曲的精神是并行不悖的探索。尋找傳統(tǒng)戲曲美學(xué)精神進(jìn)入當(dāng)代戲劇的路徑，自然也是探索話劇中國風(fēng)格的路徑。顯而易見，這種探索不僅僅是在劇本創(chuàng)作上，更多的是探索用什么樣的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式，用什么樣的表演方式，表現(xiàn)當(dāng)代中國人的形象和故事。

遺憾的是，由于各種各樣的原因，現(xiàn)在還大量存在著對(duì)于戲曲表達(dá)方式以及傳統(tǒng)美學(xué)的概念化圖解。面對(duì)厚重的歷史傳統(tǒng)，創(chuàng)作時(shí)一句“以現(xiàn)代人的觀點(diǎn)重新闡釋”顯得太過輕飄，在舞臺(tái)實(shí)踐中將戲曲的一些表演方式簡單直接移植，也顯得過于草率。實(shí)際上，當(dāng)代話劇要在舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)戲曲的美學(xué)精神，需要的是細(xì)膩的轉(zhuǎn)化而不是概念的挪用和形式的拼貼。

“細(xì)膩”包含細(xì)致和精確兩層意思，需要長久的實(shí)踐，需要一點(diǎn)一點(diǎn)地拓寬思路。在近些年的話劇舞臺(tái)上，我們還是看到了很多嚴(yán)肅有益的實(shí)踐。比如導(dǎo)演林兆華在《老舍五則》中，讓演員們以一種靜止的姿態(tài)存在于“空”的舞臺(tái)上，這種靜止不是純粹的靜止，而是如同中國水墨畫，靜中蘊(yùn)藏著動(dòng)，以動(dòng)來凸顯靜。比如導(dǎo)演田沁鑫在其話劇近作《青蛇》中，與兩位有著戲曲功底的年輕女演員共同創(chuàng)造了一種舞臺(tái)表演的新方式，不露痕跡地將戲曲身段運(yùn)用到表演上來。觀眾不一定會(huì)感覺到戲曲身段，但一定會(huì)感受到一種熨帖的美。

從這些細(xì)膩但卻深刻的話劇實(shí)踐中，我們或許可以逐漸發(fā)現(xiàn)，中國戲曲美學(xué)不僅承受住了西方20世紀(jì)戲劇觀念一次次的沖擊，而且在話劇舞臺(tái)上正強(qiáng)硬地生長著現(xiàn)代意義。我們今天大致可以做這樣的總結(jié)：首先，舞臺(tái)呈現(xiàn)上，話劇的舞臺(tái)調(diào)度借鑒戲曲，不僅實(shí)現(xiàn)敘事的功能，本身也有一種美學(xué)呈現(xiàn)，這種呈現(xiàn)從焦菊隱的《茶館》那恢弘大度的開篇一路走來，在今天與中國的水墨精神越來越融會(huì)貫通；其次，傳統(tǒng)戲曲演員的精湛技藝也逐漸融入話劇的表演中，現(xiàn)代戲劇的表演實(shí)踐已然超越“要不要斯坦尼”的爭議，而是逐漸深入到表演的內(nèi)在，找到以表演之美創(chuàng)造角色的道路。

中國傳統(tǒng)之美，蘊(yùn)藉于傳統(tǒng)思想、倫理以及生活方式之中，偏重于空靈寫意的感悟；全球化背景下的現(xiàn)代劇場內(nèi)，觀眾對(duì)于戲劇結(jié)構(gòu)的完整性又有著近乎苛刻的要求。當(dāng)然，這二者并不沖突。只是，它要求我們對(duì)二者的淵源有著深刻的認(rèn)識(shí)與體悟。如果說布萊希特因?yàn)檎`讀了中國戲曲，在20世紀(jì)中葉達(dá)到德國敘事劇的巔峰，那么中國的話劇也會(huì)在整嚴(yán)結(jié)構(gòu)的約束下，將中國古典美學(xué)的精神融入進(jìn)來，創(chuàng)造真正屬于當(dāng)代中國的風(fēng)格。

陶 子《 人民日?qǐng)?bào) 》（ 2013年11月19日 14 版）